El Cultivador 14

68 pensamiento psicodélico pronto quedó prendado de esta vía de expresión. Los ide- ogramas cumplían su sueño de romper la esclavitud del hombre con la palabra y abrían un horizonte de expresión en formas que no sólo aluden a un concepto, sino que, por lo contrario, están abiertas a diversas inter- pretaciones. Los ideogramas se basan en el dibujo, aunque esquematizado. Es un lenguaje totalmente visual utilizado de forma constante en la comunicación escrita. El encorsetamiento que había impregnado el desarro- llo de la carrera literaria del artista francés fue desahogado en la pintura. Imbuido por la naturaleza artística del lenguaje oriental, que se expresa mediante un dibujo con significado, y por la crea- tividad que le asocia, se inicia su carrera pictórica. Con afán de emular el modelo inspira- dor, comienza a desenvolverse su obra, que en principio parece seguir la estratificación lineal propia más de la escritura, elaborando su propio alfabeto ideogramáti- co: “Por supuesto, los pintores clásicos chinos me enseñaron lo que se podía hacer con tan sólo unos pocos trazos, con tan sólo unos pocos símbolos”. Su pintura parece plagarse de símbolos visuales que juntos elaboran un lenguaje, expresan una idea y cuyos títulos, por lo general, parecen recurrir a dobles significados ( Une ville ou un poulpe como ejemplo de su Escritura). Hay quienes encuentran forzadas las interpretaciones a que quiere guiar el artista con los nombres con que bautiza a sus obras. Muchas veces, no se encuentra relación real entre el título y lo representado. Sea como fuere, Henri parece querer invitarnos, a priori, a una reflexión constante acerca de las restricciones del lenguaje. Aunque él mismo defendió la influencia que ejercieron en él los surrealis- tas, como De Chirico, Ernst o Dalí, y especialmente Paul Klee –cuya exposición le impulsó a introducirse en la pintura-, no puede rastrearse atisbo de que comparta con ellos un lenguaje visual. Puede que, simplemente su libertad creativa y su defensa de lo con- siderado no convencional, ilu- minaran la bombilla de Henri y eliminaran sus barreras y prejuicios. En entrevistas como la que se ha publicado en la revista Minerva, se recogen algunas de sus ideas: Me encanta la obra de Ernst y de Klee, pero por sí solos no habrían bastado para que yo empezara a pintar en serio. (…) Del mismo modo que no apreciamos tanto a los surre- alistas por lo que escribieron como por autorizar a que todo el mundo escribiera lo que se le pasara por la cabeza. Pero no creo mucho en las influen- cias. Su obra pictórica en inicio fue lineal y planificada en cierta medida, hasta que en el año 1955, Michaux comienza a interesarse por el consumo de enteógenos. Aunque prueba sustancias como el LSD, la psi- locibina, el éter, el láudano y el cáñamo, su predilección es la mescalina. El consumo de mescalina es para Michaux desinhibidor, dejando de lado el filtro de la conciencia. Decía en su obra El infinito turbulento (1957): “siendo el vivir un recorrido, estaba bastante satisfecho de haber conocido una parte del trayecto, a través de una con- ciencia diferente”. De ahí que sus dibujos no posean una dimensión lógica, que no exista un momento de planificación de la obra o de concepción. Son dibujos generados por la expresión más pura de la mente, inhe- rentemente ligada a la espon- taneidad y la improvisación: “Uno no puede concebir un pensamiento, un término, una figura, para elaborarlos, "Los pintores clásicos chinos me enseñaron lo que se podía hacer con tan sólo unos pocos trazos" Maestro de kanji